贾丽君

　　　豫剧，河南地方戏剧种。也有“河南梆子”、“河南讴”、“讴戏”、“豫梆”、“土梆戏”、“高调”等称谓。是清初大一统“梆子腔”的一个支系。豫剧之名，源自二十世纪三十年代，在五十年代初才被普遍采用，为广大群众所接受，流行于河南全省及全国二十多个省、市、自治区。成为二十世纪中国最大的地方戏剧种。据不完全统计，从事豫剧专业的演职员，其成分已不仅仅只限于汉族、回族和满族，而且还有苗、藏、朝鲜、高山、犹太等民族，从八十年代中期，豫剧无论从演出团体、观众效益，还是从社会影响到经济效益，都跃居全国三百多个地方戏剧种之首，它的发展和演变，应该是一个值得重视和发展的课题。
　　　关于河南梆子的源泉问题，不仅正史上没有记载，即使在稗官野史中也少见提及，使得这方面的研究有不少困难，一些戏曲史家也写过不少的论著，作了许多考证，提出了各自不同各有道理的说法和意见，归纳为三：
　　　一曰来自河南的民间演唱艺术。“梆剧发源于郑之卫之乡，所谓溱洧靡靡之音”。（邹少和《豫剧考略》1937年），它和明代中后期“举世传诵、沁人肺腑”的中原“时尚小令”有一定的血缘关系。起初，它“是为劳工们所发起的干梆戏”。（张履谦《民众娱乐》（相同寺特种调查之二）开封教育实验区1936年编印）。是“汴人相沿之戏曲”。（《清稗类钞》）。
　　　二曰来自秦腔。清严长明《秦云撷英小谱》中说：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此，后复加以弦索。至燕京至晋中州，音虽递改，不过即本土所近者少之变，是秦腔与昆曲体固同也”。由此可知，河南梆子可能是从秦腔、东路秦腔甘肃调、乱弹演变而来。尤其是动路秦腔——同州梆子，因为它是梆子声腔中较早的地方戏曲。
　　　河南梆子在艺术上有很多地方和同州梆子相近，特别是上个世纪二、三十年代，保留有很多和同州梆子艺术风格相类似的地方。如用枣木梆子来区分节奏的快慢和声调的变化，场面上用的大皮鼓、大铙大钹、尖子号来制造战争和雄壮的气氛。主弦是用牛皮筋制成的二弦，定的是老三眼弦，采用假嗓拉后腔的方法来烘托剧情。
　　 那么，东路秦腔、蒲州梆子是怎么来河南的呢？我们知道同州梆子形成的地区是今陕西的大荔县、华阴、潼关一带，这些地方和河南毗邻。在三门峡的卢氏、灵宝一带，人们长说：“立在潼关城，鸡鸣狗叫听三省。”戏曲艺人们常说：“立在潼关城，三省梆子响”。在豫西的灵宝、卢氏、陕县一带，一直盛行着蒲州梆子、眉户、秦腔等戏曲艺术，灵宝和陕县还分别成立了蒲剧团，由此可见，传说中河南梆子是从陕西、晋南的戏曲艺术演变过来的说法有一定根据。清代乾隆年间，豫西新安县的吕公蒲，曾把江南张漱石的《梦中缘》改编成梆子戏叫《弥勒笑》。他在序文中说道：“关内外优伶所唱十字调梆子腔，歌者易谱，听者易解，殊不似听红板曲辄倦而思卧”。可见当时河南豫西梆子就盛行了。这种十字调梆子腔，可能就是同州梆子。
　　　明末清初，陕西、山西，都有许多来河南经商，在河南的各州、府、县都修建有公馆，都有规模宏大的戏楼，他们会把戏曲当成进行贸易的工具，把陕西、晋南的戏曲艺术带到河南来。明末崇祯年间，李自成率西北农民起义，曾把河南当作农民革命的重要阵地。从崇祯五年秋到崇祯十六年，先后在河南十二年之久，起义军中很多是陕西、晋南人，而且李自成在没有进入河南以前，在同州和蒲州之间的同孝练兵就曾把同州梆子当成军戏，他不可能不把同州梆子带到河南来。豫西地区的许多老艺人们回忆中都说，河南梆子是陕西过来的。以前叫做西调，也叫乱弹腔，是明末李闯王带来的。
　　　根据陆次云的《圆圆传》记载，李自成自己就能唱西调。明末清初吴梅村在它的《缓寇纪略》第九卷中记载：“车优及怒女陬者，亦卢氏人（今三门峡市卢氏县），常在帐中供奉，车优逃旧，遇牛之叔，具言金星通贼状，举宗唾骂之。”虽然《缓寇纪略》是一部抵毁农民起义的书，但上面的这段话，对于研究河南梆子的源流问题是有参考价值的。车优，据说是李自成的随军剧团，而女陬则可能是剧团的女演员，并且是卢氏人，卢氏和陕西的商洛相邻，商洛，是众所周知的李闯王的根据地。在过去时代的其他剧种里，很少见到歌颂李闯王的剧目，但河南梆子有《三打雷音寺》，写李自成起义时，雷音寺僧人福庆等为非作歹，借庙会之机抢去民女林秀英。秀英之母请求李自成相救，李慷慨允之。但因恶僧武艺高强，李率众三打雷音寺，方才攻下，拿获恶僧，救出民女。据考证这大概是李自成军戏的遗留。
　　　戏曲艺术的传播力是很强的，可以突破山川河岳的阻隔，流传到哪里，就能在哪里生根开花，并与当地的民间戏曲、民歌，说唱艺术相结合而演变出新的戏曲艺术形式。戈阳腔曾经是这样，同州梆子也是这样。清朝入关后，在顺治、康熙年间被李自成当成军戏的同州梆子，当然受到了压制和摧残，但它仍如压在巨石下的芳草，没有停止生长，而是在民间顽强发展而来，因此我们可以说，河南梆子作为北曲的一个分支，由弦索演变而来，而不是外来剧种和当地民歌的结合，它是河南的土特产，是河南人的创造。
　　　总之可以看出，一个剧种的形成离不开当地的文化传统和当地人民的创造。外来因素可以为其生长的条件，内在因素才是其赖以产生、发展和壮大的基础。一个老戏曲品种固然是一种艺术力量，一个新剧种也是一种艺术力量，多种艺术的魅力吸引和影响着人民群众，而人民群众对艺术的呼唤和需求，也是该艺术成长不可或缺的力量。在豫西地区，有着悠久的戏曲传统，逢年过节自不待言，庙会集市、婚丧嫁娶都离不开戏曲，尤其是根植中原沃土，易传能懂，反映世俗，贴近生活的河南梆子，更因其不洋不土、雅俗共赏的审美效应，高亢激越、简洁明快的唱腔曲调，古今俱备、大小咸宜的表演风格，幽默诙谐、乐观向上的语言情趣，博大宽厚、质朴无华的文化风格，吸引着广大的人民群众。茶余饭后或是田间地头，大人小孩都能随口哼唱几句耳熟能详的梆子腔来。
　　　豫剧的发展，也是由西向东因地而立，无论发展到哪里，都要受哪里的风格、人情、语言的影响，从而发生自身的变化和发展。以洛阳为中心的豫剧所形成的“豫西调”，和向东形成以开封为中心的“祥府调”，以商丘为中心的“豫东调”，淮河流域以北地区的郾陵、漯河等地的“沙河调”，以及黄河以北地区的东明、濮阳、滑县等地的“高调”一起，被称为是豫剧五大流派的“五朵金花”。
　　　我们只讲“豫西调”。
　　　“豫西调”又叫下五音、靠山吼（簧）或西府调，它是河南梆子中的牡丹，是乾隆年间流行于河洛一带的“十字调”梆子腔与传布在伏牛山麓的“靠山簧”（俗称“靠调”）相结合的产物。这一新兴品种很快代替了长期统治这一区域的戈阳腔、乱弹和罗戏，并吸收了它们的有益成分，道、咸以后，连古老的秦腔也逐步退向渑池以西的熊耳山一带，“西府调”的势力至同、光朝便已明显形成了以洛阳为中心，东达郑州、禹州，包括伊川、栾川在内的十八个州县。
　　　豫西调风格苍劲、悲壮、深沉、浑厚，其主要特征是以12356为腔体骨干音，以51654321为旋律线，又因西府调唱法其腔韵多落豫东调主音5的下五度音即下属音“1”因而又称“下五音”。传统唱法全用真声，大腔大口，鹰腔带“咦”“寒”韵较多，且长于鼻音，这些特点便决定了它的表现悲剧的突出功能。辛亥革命以后，为反映高亢，昂奋的激情，郑、洛一带的高台班开始往省会开封靠拢，同时也就开始了两大区域唱派的交流。1924---1933年间，少数豫西调演员曾不断楔入“豫东”塔班，但效果不理想。直到1935年，周海水戏班二进开封，才真正站稳脚跟，打开了局面，由于这一次是经过了几个月的精心准备，又组织了包括张同庆、燕庚、周银聚、常香玉、汤兰香等各家在内的强大阵容，更重要的是，从社会背景看，由于时局逆转，广大群众中产生的悲观失望乃至愤慨情绪急待宣泄，于是很自然地就接纳了这一流派，以“豫西调”的慷慨、激昂，再辅之以“豫西调”的深沉、悲壮，从艺术表现力来讲，正可谓“如虎添翼”同时也是“应运而生”的合乎潮流之局（举）。可以说，三十年代的这一交融、结合，对豫剧此后的发展繁荣无疑起了决定性的奠基作用。
　　　豫剧每个流派在剧目上都有自己的江湖口诀。西府调常演行当全的戏是：“大江东、小江东、火烧战船、宇宙锋、头翼州、二翼州，回过头了一抓钩。”旦角戏是：打渔杀家、玉虎坠、刘金进瓜、抱琵琶。红脸戏是：折子、骂阎、下江南、哭头、跪坡、临潼山。黑头戏是：铡美、铡子、铡槐、牌坊断。花脸戏是：黑山下、红山下、狼山、横山、七条砖。
　　　豫剧是音乐，是形成这个剧种艺术的重要组成部分，是豫剧艺术用以演述事件，塑造人物、渲染气氛、烘托情绪的主要手段。它的唱腔音乐属梆子腔系统，以梆子击节，节奏明快高调高亢、粗犷、苍劲、奔放，由于形成的客观条件不同，具有鲜明的地方色彩。豫剧的唱腔在音乐中占有着很重要的位置，有着一整套板腔程式。它的唱腔变化，完全是依赖这种板腔程式的变化而变化，这不仅是豫剧唱腔发展变化的基本规律，也是豫剧唱腔结构的基本原则。
　　　豫剧的唱腔，就其板眼程式讲，大致可分为慢板、流水板、二八板、非板四个类型。这四种板式在具体使用上，即可独立存在，又可相互转换，因而有一套传统的结构转换规律。但具体到艺术实践中，除去明显的地域特点之外，每个演员个人对唱腔由于其理解的不同又有各自不同的运用和创腔方法，就是同一个演员的同一个板式，在不同的剧目中，也有迥然不同的差异，更有即使同一唱词，因演员不同或时间地点等环境的不同，也会有唱腔的千变万化。
　　　“豫西调”的语言基本是中州音韵的豫西语音，男声苍劲悲壮，女声低迥婉转，具有深沉浑厚的特点。主要演员有常香玉、崔兰田、贾宝须、王二须、李小才、李景萼、周爱云、陈连堂等等，他（她）们在唱功方面都有很深的造诣。
　　　前面我们提到过豫西调和豫东调在历史上的交流和相互影响，被优秀的艺人们延续继承并发扬开来，辟如被誉为豫剧“五朵金花”之一的常香玉代表作《拷红》一折中红娘上场的一段唱腔《在绣楼我奉了小姐言命》以及《花木兰》一折中《有巧计哄元帅》就是融合了豫西豫东两大流派的唱腔而形成，其他如陈素珍、马金凤、唐喜成等，都在各自的艺术实践中有着不同的探索。
　　　特别是全国解放后，豫剧也和全国其他的剧种一样，通过一系列的汇演、调演、观摩，举办学习班等广泛接触，互相交流、吸收、融汇，促进了各个流派的不断合流。因此，我们现在经常听到的豫剧，已经不是解放前那种闭门守户的某种流派的唱腔和音乐，而是各个流派合流后的新的综合性豫剧板腔音乐体制。
　　　由于有着不断从民间、从生活中，也从各个流派、各豫剧种之间吸取养分，取长补短，不断丰富、发展和壮大自己的优秀传统，豫剧这一地方戏曲的剧种，不仅在豫西、在河南，甚至在全国其他的省、市、自治区，都有着广泛的影响，从塞北到江南，到处都能听到那铿锵激越的锣鼓和高亢婉转的音乐，在民间，更是流传着象“扒了房，卖了砖，也要去看《反长安，宁挨三砖头》，也看《黄鹤楼》”、“三天不吃盐，要看崔兰田”、“好戏能把人唱醉，赖戏能把人唱睡”、“演员不动情，观众不动心”等有关戏曲的俗谚和民谣，他们从一个侧面表达了观众对豫剧好剧目和好艺人的喜爱。
　　　由此我们可以看出，任何一种戏曲剧种的产生和发展及繁荣，除了其自然的主观条件如唱腔、音乐、板式、演员等因素之外，一定和社会的客观环境，经济、文化的发展及群众的需要不可分，因此，我们对戏曲黄昏说：“戏曲消亡论”不能苟同，河南电视台名牌栏目《梨园春》的出现和一火再火，便是对这些论调的有力反证，它的收视率长期以来居高不下，一直在各栏目的收视之首，就充分说明了豫剧不仅有自己的牢固的阵地和市场，而且这个市场还要并且在不断地发展壮大，赢得越来越多观众的接受、理解和喜爱。
　　　说豫西，本来就落了偏颇片面之嫌，但正如滴水之中可见大海一般，笔者只想选取豫剧起源和发展的一个小小的侧面，来观照这一地方戏的剧种之变迁，从而说明不管任何种类的地方戏曲，只要能深深地植根于合适的沃土，并在成长中不避门户之见，广泛地从其他门类的艺术中吸收有益成分，不断地更新和创造不适于时代、生活、群众需要的环节和因素，积极主动地向更高的艺术目标迈进，就一定能够发扬光大，这种艺术的生命之树，就一定不会枯竭、衰败，而是能永久长青。